Cecil Taylor in Berlin '88

Steve Lake (1989)

CECIL TAYLOR IN BERLIN

 

Wer letzten Sommer kurz entschlossen in eine Berliner Diskothek namens Abraxas einkehrte - sagen wir, weil ihn mitten in der Nacht nach einem Drink gelüstete -, der hat vielleicht nicht wenig gestaunt, im rauchigen Dunkel dort die erste Sahne der improvisierenden Avantgarde Europas auf der Lauer liegen zu sehen. Bizarrer Anblick: Kowald oder Brötzmann oder Bennink plötzlich angestrahlt von Stroboskoplicht oder gleitenden Reflexen einer verspiegelten Kugel oder begossen vom klebrigen Schein einer grün und pink leuchtenden Neonreklame für einen Cocktail mit einer Kirsche darin. Die Besten von Europa (oder nahezu alle von ihnen - Evan Parker, streng in seinen Prinzipien, hielt sich an Alex Schlippenbachs Stammkneipe) hatten sich allnächtlich auf das Abraxas geeinigt, denn dies war der Ort, wo Cecil Taylor Hof hielt. Taylors European Orchestra - und die jungen Musiker, die an seinen Workshops teilnahmen, sowie ein größerer Kreis von Freunden nebst Anhang - folgte ihm in den frühen Morgenstunden, um seine Ausdauer auf der Tanzfläche zu bewundern (wirbelnde Haarflechten, wackelnde Schwanzfeder) oder um noch mehr von seinen herrlichen Anekdoten mitzukriegen (seine Lebensgeschichte ist die Geschichte des neuen Jazz) oder um Zeuge zu sein, wie er mit kritischen Donnerbüchsensalven verschiedene Zeitgenossen und kulturelle Ikonen abschoss. Eines Nachts hatte er im Handumdrehen Strawinsky zum Alteisen geworfen ("Klein-lgor"), mit gequältem Hochziehen einer müden Augenbraue das Kronos-Quartett in die Wüste geschickt und Miles Davis' Malkarriere dadurch abgetan, dass er die Hände vors Gesicht schlug, als jemand sie erwähnte. Ein Münchener Galerist, Karlheinz Hein, plante eine Ausstellung von Miles' Zeichnungen. "Was ist bloß los mit Karlheinz?" jammerte Cecil theatralisch zwischen den Fingern hindurch. (Das Jammern musste gebrüllt werden, um in dem klaffenden Hard Funk im Raum hörbar zu sein.) Das ganze Ambiente machte alles doppelt komisch. Obwohl seine Bissigkeiten bekanntermaßen vernichtend sind, war er zu guter Stimmung - wie es schien, praktisch während des ganzen Monats, den er in Berlin war -, um bis zum äußersten zu gehen. Meistens sprudelte er über vor ansteckender Begeisterung, so dass jeder, der in der Nähe war, seine Umgebung mit neuen Augen sah. "Wunderbar" war ein Schlüsselwort. Peter van Bergen war ein wunderbarer Saxophonist. Jede weitere Qualifikation erübrigte sich. Verdutzt musste ich darüber nachdenken (ich wusste, dass er gut war). Das European Orchestra war eine wunderbare, wunderbare Gruppe - doppelter Superlativ (leicht zu unterschreiben) -, und Cecil wollte sie nach New York bringen. Oh, ja, das hieße, die Katze zwischen die Tauben zu setzen, ein paar Kritiker und Musiker aufzuwecken, einige Vorstellungen von dem, was in zeitgenössischer Musik passiert und nicht passiert zu ändern (ich paraphrasiere, aber das war der allgemeine Tenor). Cecil kicherte bei dem Gedanken, mit einer europäischen Gruppe eine Tournee durch Amerika zu machen.

Wenn das geschieht (es wird, es muss), dann wird es vor allem denjenigen provokativ vorkommen, die aus Faulheit und/oder Chauvinismus noch immer glauben, die einzige Rolle Europas bei der Verbreitung des neuen Jazz bestehe im Kopieren. Das ist ein alter und bleifüßiger Gedanke. Am schöpferischen Ende der improvisierten Musik (es bleibt eine schmale Zone) hat eine Handvoll Europäer - von denen meines Wissens keiner Anspruch darauf erhebt, Europa oder irgend einen Teil davon oder auch nur etwas anderes als sich selbst zu repräsentieren - schon seit langem persönliche, manchmal private Wege kartographiert. Einige haben sogar die Stirn gehabt, Wege ins Auge zu fassen, auf denen sie, hätten sie Gelegenheit dazu, die Musiken bestimmter Amerikaner verbessern könnten. Ich erinnere mich, dass Tony Oxley mir vor mindestens fünfzehn Jahren, als dazu noch keinerlei Möglichkeit gegeben schien, erzählte, wie er mit Anthony Braxton und wie er mit Cecil Taylor spielen würde. (Es gab spezifische Oberflächen, auf denen zu spielen wäre, spezifische Texturen, die festzulegen wären.) Damals fand so gut wie kein Dialog zwischen den amerikanischen und europäischen improvisierenden Gemeinden statt. Der gelegentlich streunende freie Solist wie Bobby Bradford hätte an die Tage erinnern können, als Ayler mit Schweden spielte und Dolphy mit Holländern, weil sie (a) billiger, (b) da und (c) gar nicht so schlecht waren, aber zum größten Teil war der Kontakt abgebrochen worden, als eine Handvoll Kritiker und Spieler verkündeten, dass freier Jazz ausschließlich die Musik Schwarzen Nationalismus' sei. Als solche konnte sie sich nicht leicht nach Hilfe aus Europa umsehen, ohne die Sache zu kompromittieren. Eine zu der Zeit wahrscheinlich notwendige Haltung, wirkte sie sich vor allem dadurch so schwächend aus, dass sie die besten amerikanischen Spieler isolierte. Ignoriert von der Musikindustrie in den Staaten - keine Plattenverträge, keine Radiosendungen -, hatten sie keine andere Wahl, als nach Europa zu ziehen wie ein doppelt verlorener Stamm: afrikanische Amerikaner, größtenteils unerwünscht in Amerika und abgeschnitten von der musikalischen Tradition, versuchten sie sich auszubreiten. Das ist ein ziemlich frostiges Szenario, und zu einem guten Teil erklärt es die Periode der Verschanzung, in die der amerikanische Jazz mindestens die letzten fünfzehn Jahre eingeschlossen gewesen ist. Aber eine Reihe von Musikern (wieder waren es nicht genug, um eine "Szene" zu konstituieren), individuell Denkenden, Konzeptualisten, Künstlern waren zu fortgeschritten, um an diesem Rückzug festzuhalten. Braxton, Leo Smith und George Lewis waren drei solcher Musiker. Cecil Taylor ein vierter. Alle, glaube ich, erkannten sie, dass jede künstlerische Methode sich schließlich erschöpft und neues Blut, neue Ideen braucht. Kein so genanntes Free Jazz-Milieu vermochte der Reichweite ihrer (sehr unterschiedlichen) Vorstellungen Nahrung zu geben. Ein Musiker von Cecil Taylors besonderer Stärke konnte sein Netz sicherlich ohne Furcht so weit wie möglich auswerfen, seine mächtige Präsenz konnte nicht unterminiert werden. 1984 stellte er versuchsweise sein "Orchestra Of Two Continents" vor, etwas wie eine sichere Wette, da die Hauptpersonen von dessen europäischer Sektion - Enrico Rava, Gunter Hampel und John Tchicai - ihr Handwerk in New York geschärft hatten. Immerhin, eine bedeutsame Geste.

Ich könnte mir denken, dass es auf Taylors Seite einiges Zögern gab, bevor er das improvisierende "Europa" in seine Kunst einließ. Schließlich hatte er in den fünfziger Jahren von der Kritik oft genug Wünsche und Hoffnungen über europäische Einflüsse zu lesen bekommen. (Falls Strawinsky und Bartók je sein Klavier heimgesucht hatten, so waren sie jetzt gut und gründlich exorziert worden ...)

Aber Europa hat sein Kontingent von Improvisatoren, die sich nicht fürchten zu fühlen (die schrecklichste Sache in unserer Gesellschaft, wie Taylor einmal einräumte), und Mitte der achtziger Jahre hat FMP sie sich im Interesse des Pianisten unter den Nagel gerissen. Taylors umwerfender Erfolg beim Free Music Workshop 1986 hatte jeden, der damit zu tun hatte, mit solcher Energie geladen, dass es geboten schien, so bald wie möglich ein Festival mit ihm im Mittelpunkt zu organisieren. Und so wurde für 1988 der ganze Monat vom 17. Juni bis zum 17. Juli mit Konzerten um ihn herum geplant.

Jost Gebers stellte das Programm zusammen, wobei er einige Sonderwünsche Cecils berücksichtigte. Im Wesentlichen war die Liste von Spielern eine Kombination von Leuten, die Taylor kannte, Leuten, die Taylor kennen lernen wollte, und Leuten, von denen Taylor noch nie etwas gehört hatte.

Als er in Berlin eintraf, war er skeptisch, weil er das Festival mit einem Musiker aus der letzteren Kategorie eröffnen sollte. Wie konnte Günter "Baby" Sommer, ein Trommler aus Ostdeutschland, den Quellen nahe kommen, aus denen Taylor sich nährte?

Das unmittelbare Verstehen, das die zwei Spieler füreinander aufbrachten, bestimmte den Ton für den Rest des Festivals. Taylor kam begeistert von der Bühne. Okay, Gebers, flüsterte er, als er in die Garderobe zurücktauchte, ich glaube alles, was du sagst.

Den ganzen nächsten Monat toste die Musik.

Mit wechselnden Graden von Liebe und Unduldsamkeit bin ich dieser Richtung der Musik nun schon lange Zeit gefolgt, und noch nie habe ich ein Festival erlebt wie dieses. So viel des Spiels war so absorbierend, dass es wie eine schwere Droge wirkte. Ich lud mir davon auf, soviel ich verkraften konnte, jedes mal ein paar Tage lang, dann fuhr ich wieder zurück nach München, bis ich fit war für die nächste Dosis. Hin und her. München, Berlin, München. Am Ende des Monats litt ich an "Zugverpassung". Sehr wenig von der Musik, die ich hörte, war lediglich mittelmäßig. Das schlechteste davon mäandrierte, bevor es seinen Fokus fand. Das Beste legte lodernd los und blieb so.

In den letzten paar Jahren hätte man einige europäische Musiker, darunter einige der hier dokumentierten, der Selbstzufriedenheit anklagen können, der Stagnation. Aber Taylors besonderes Charisma schien alles auf eine gespanntere Stimmung hochzuschrauben. Er trieb sich selbst so hart, dass es für die anderen schwierig war, weniger zu tun, ohne an Würde zu verlieren. Seine Präsenz war spürbar, selbst wenn er nicht da war.

In der Woche, die zur Premiere des Cecil Taylor European Orchestra hinführte, war die Bühne der Kongresshalle den Orchestermusikern überlassen. Sie konnten sie nach Belieben benutzen, und sie spielten in allen möglichen permutierenden Besetzungen. Taylor legte bei diesen Sessions ein paar Auftritte ein, war aber die meiste Zeit bei den andern Burschen eingeteilt. Es gab viele hervorragende, spontan organisierte Sets, von denen die meisten den Rahmen dieser Dokumentation überschreiten. Trotzdem werde ich einige davon erwähnen, in der Hoffnung, dass künftige archivarische Forschung sie der Vergessenheit entreißt. Liefen die Bandmaschinen? (Wie könnte es anders gewesen sein bei einem FMP-Ereignis?)

Freitag, der 24. Juni zum Beispiel. Außerhalb des Kontextes eines Cecil Taylor-Festivals hätten die Leute sich an einem solchen Abend auf den Straßen vergnügen, Polizisten Blumen schenken, Gläser in Kamine schleudern sollen usw. usw. Stattdessen lag ein schwacher Hauch von Antiklimax in der Luft, weil Er nicht erschien. Trotzdem, die Musik war herrlich und praktisch geschenkt. Fünf D-Mark für einen Abend Musik, vom Stapel gelassen von einem Trio aus Brötzmann, Bennink und William Parker, alles unbändiger Schwung und gute Laune und dennoch nie mit Free Jazz-Klischees oder mit dem allzu einfachen Clown/Kunst-Beutel sich begnügend, den Bennink sich vor Jahren mal patentieren ließ.

Bennink in Berlin.. mein Gott, er war ein Buch, ein Festival für sich. (Manchmal kann allzu große Vertrautheit hinderlich sein, so dass man nicht mehr zu sehen und zu hören vermag, was ein Spieler alles kann. Benninks Humor in Berlin war von tödlicher Akkuratesse, und sein Trommeln, das mächtige Mähen realer Rhythmen, ein mit verwirrender Raffinesse balanciertes schneidiges Attackieren, war so ungefähr alles, was man sich von einem Spieler nur wünschen konnte.)

Ein Duo aus Tristan Honsinger und Evan Parker. Wiederum gegen alle Erwartungen war dies eine sehr konzise, kontrollierte Erkundung klangfarblicher Möglichkeiten. Rigoros diszipliniert, manchmal fast trocken, eine improvisierte Kammermusik. Gemeinsam wendeten sie die Musik durch unorthodoxe Perspektiven und spürten dem Gran des Klanges nach. Danach hätte man gern ein Band von der Improvisation gehabt, um das Material ebenso eingehend studieren zu können, wie sie es getan hatten.

Nächster Tag. Das Schlippenbach-Trio. Alexander war für das Festival offiziell gar nicht vorgesehen gewesen. Aber was soll's, er lebt in Berlin, Evan Parker und Paul Lovens waren da, und es war ein schöner Flügel. Warum also nicht? Wenn man immer wieder zu hören bekommt, man sei "Cecil Taylor-beeinflusst", bedarf es eines gewissen Mutes, um aufzustehen und im Schaukasten dieses Mannes mitzumachen. Alex ist natürlich von Taylor beeinflusst, aber er hat diesen Einfluss modifiziert und verlagert, wie dieses starke, klare Set zeigte. Selbst Paul Lovens' schrotschießendes, aufsplitterndes Trommeln schien verhalten und "pünktlich".

Es gab eine Menge guten Stoff. Peter Kowald und William Parker spielten zusammen, verwoben ihre Bässe zu einem Feingespinst, wie man es innerhalb des European Orchestra (selbst unter optimalen Aufnahmebedingungen) nicht mitkriegen konnte. Was noch? Ein Posaunenquartett. Dann Paul Lovens zusammen mit Martin Mayes und Hans Koch, größtenteils eine sehr leise Musik spielend, voll raschelnder Reize.

Nicht alle Spieler waren bereit, ihre Kräfte bei diesen nächtlichen Sets zu verausgaben. Eines Tages traf ich Enrico Rava in der Kongresshalle auf der Treppe, und er sah ziemlich spitznasig aus, wirkte erschöpft und gehetzt, nicht einmal sein recht schmuckes weißes Sportjackett konnte das kaschieren. Kurz, er war fix und fertig.

"Ich will das nicht machen", sagte er. Er meinte die Sessions. "Jeden Tag proben wir fünf bis sechs Stunden Bigband, und das ist anspruchsvolle Musik." Er sagte, dass er sich nicht mehr als Free Jazz-Trompeter betrachte, und ich sagte, dass das schade sei (man denke an die wirklich schöne Gruppe, die er mit Roswell Rudd hatte, oder an Lacys "Forest & The Zoo"). "Ich meine", fuhr er fort, "ich spiel echt gern mit Cecil. Er ist phantastisch und dauernd lernst du was. Aber dieses andere Zeugs.." Sein Daumen zuckte rückwärts zum Großen Saal, wo ein halbes Dutzend Improvisatoren etwas Leuchtendes zusammenbraute, "... it's too much. Ich könnte entweder das spielen oder Cecils Ding. Aber beides..." Und weg war er, knurrend, in Richtung Bar.

Über die Orchester-Proben wurde natürlich viel diskutiert; wenig ergiebig für mich. Kaum einer der Spieler ließ sich auf Fragen festnageln, die ich für direkt hielt. Wie viel von dem Material, das da vorbereitet wurde, war aufgeschrieben? Was für strukturelle Grenzen waren den Improvisatoren gesetzt?

(Später sollte Taylor sich als ebenso nebulös erweisen. Er und Bennink hatten eine Zugabe gespielt, die allzu sauber gedrechselt erschien, um spontan aus der Bläue des Himmels geholt sein zu können. Ich fragte also: "War das ein geschriebenes Stück?" Cecils etwas grantige Antwort: "Was heißt das schon.")

Tatsache ist, dass Cecil Taylor die Bigband-Spieler ermutigte, ihre eigene Musik zu schreiben und dabei die Bauklötze zu benutzen, die er vorgegeben hatte, spezifische Tonlagen, Tonfolgen und Melodiefragmente. In den Anfangsstadien der Proben war das einigen Musikern nicht so ganz kristallklar. Einer konnte fragen: "Wie frei ist sie, diese Musik, die du spielen wirst?" - und bekam zu hören: "Oh, das ist völlig offen" - oder: "Alles steht geschrieben."

Als die Konzertreihe beendet war, las ich in Coda einen erhellenden Artikel von Mark Miller, wahrscheinlich das beste, was ich über Taylor gelesen habe. Er beschreibt darin, Schlag auf Schlag, wie Taylor eines seiner Ensemblestücke mit einer Studentengruppe erarbeitet:

"Taylor hatte seinen Aufgabenbereich absichtlich unbestimmt gelassen, und anfangs stieß er damit auf Skepsis. Da eine klare Richtungsangabe fehlte, blieb seinen Musikern nichts übrig, als ihm zu vertrauen. Doch der Brennpunkt dieses Vertrauens verschob sich allmählich: Indem die nahe gelegte Eigenverantwortung übernommen wurde (...), erhob sich die Frage, ob die Musiker sich selbst vertrauten. (...) Das Orchester ist mein Instrument, pflegte Ellington zu sagen. Das Orchester ist ihr Instrument, schien Taylor nun vorzuschlagen. (.) Die Kontrolle wurde vollständig übertragen. Taylor erhob nur noch Anspruch auf das Element der Überraschung."

Im weiteren Verlauf der Geschichte (es lohnt die Mühe, sie ausfindig zu machen) sagt Taylor zu Miller: "Sich hinzusetzen und ein Stück Musik aufzuschreiben und dann von den Musikern zu verlangen, dass sie diese Musik aufführen, unter der gleichen dirigentischen Bevormundung, wie sie Händel seinen Musikern gegenüber an den Tag legte - das scheint nur ein sehr fragwürdiges Konzept zu sein."

Taylors Orchesterleitung ist offensichtlich eine aufgeklärte. Aber das European Orchestra war keine Studentengruppe, und am Eröffnungsabend verfuhr es mit seiner Komposition nicht eben zimperlich; eher war es ein unbekümmertes Attackieren, das mit schlampiger Achtlosigkeit und blindwütiger Raserei die Dynamik des Stückes plattwalzte. So jedenfalls hat man's mir erzählt. Ich saß in jener Nacht im Zug, von München kommend. "Wenn du über breiige Auftritte reden willst, dann war das einer der breiigsten", gab einer von den Saxophonisten zu. Andererseits sagte Brötzmann, dieser unbußfertige Energie-Spieler, ihm habe es gefallen. Jost Gebers war, glaube ich, sehr enttäuscht und machte ein finsteres Gesicht wegen der Kosten für die vielspurige state-of-the-art-Bandmaschine, die er gemietet hatte, um das Stück aufzuzeichnen. Er fragte sich, ob es sich lohnen würde, das Gerät noch für die Dokumentation des Auftritts am nächsten Abend zu behalten. Vielleicht war es das Beste, das Orchester einfach zu vergessen? (Vielleicht lässt Geschichte sich nicht erzwingen?)

Doch wenn Taylor sich von dem Thema im Stich gelassen fühlte, so ließ er sich nichts anmerken. Im Gegenteil, ganz gegen seine Art versuchte er, lobenswerte Aspekte des Auftritts zu finden. Ist er so großzügig und aufgeschlossen, dass er jede Realisation seiner Arbeit interessant findet? (Unwahrscheinlich - wie ließe sich das vereinbaren mit seiner emotionalen Beziehung zu dem Auftritt?) Oder war das eine fortgeschrittene Auffassung von der Psychologie des Bandleaders, eine Art, die Musiker zu beschämen, um sie dazu zu bringen, sich organisierter zu zeigen? Vielleicht hatte er damit gerechnet, dass die Spieler, losgelassen nach einer Woche Proben-Käfig - für viele von ihnen eine ungewohnte Disziplin -, erst einmal auf die Nase fallen mussten, um sich dann wieder zu berappeln.

Noch mal durfte das jedenfalls nicht vorkommen, und das tat es auch nicht. Der zweite Auftritt des European Orchestra war ein Gaurisankar echter Invention, der den Glauben eines jeden an die Idee festigte, eine große Ensemble-Musik wie noch keine zuvor. Eine Traummusik für jeden, der dem Hin und Her des transatlantischen Free Jazz über ein paar Dekaden hinweg gefolgt war und das Die-gegen-uns-Hickhack langsam satt hatte. Es war, als hätten riesige Zahnräder ineinander gegriffen und die letzten Teile einer gigantischen Maschine zusammengefügt. Diese Männer hätten schon ewig zusammen gespielt haben können. In gewissem Sinne hatten sie das auch; nur dass einige von ihnen das jetzt erst gemerkt hatten.

Ihr könnt sagen, ich sei sentimental, aber es war schon was, sie da alle auf einer Bühne zu sehen, wie heimkehrende Veteranen. Nach dem hundertjährigen Krieg gegen die Philister sahen sie so aus. Ein derart langer Feldzug fordert seinen Tribut von der Physiognomie eines Mannes, der Art, wie er sich hält im Kampf, um über die Runden zu kommen. Alle möglichen Einstellungen waren an der Haltung und Selbstdarstellung der Spieler ablesbar. Militanz, Arroganz, Demut, kühle Gleichgültigkeit, Durchtriebenheit, List, gelehrte Seriosität, ein fein entwickelter Sinn für das Absurde.. alles da. Ein Außenstehender wäre nicht auf den Gedanken gekommen, dass diese Männer demselben Beruf nachgingen. Der ballettös behende Taylor in weißem Sonnenhut, pinkfarbenem Sweatshirt (links rum), pinkfarbener Kattunhose, die in hellgelbe Socken gestopft war. Der schlürfende Stanko, ganz nur Schals und Fausthandschuhe und Schlabbermantel, wie ein Flüchtling aus einem von Dickens beschriebenen Jazz-Jamboree. Der große pinkfarbene Bennink in T-shirt und Shorts, ein Rübezahl auf Urlaub. Der gespenstische Hampel, ein skelettöser grauhaariger Geist von einem Vibraphonisten.

Alle diese Kleinigkeiten konnten Taylor nicht kalt lassen, der, wie er selber fröhlich zugibt, eine Art Komödiant ist, der aus der Bühne der Welt so viel wie möglich herausholt. Je üppiger der Karneval, desto besser.

Weiter!

Bennink gab das Signal zum Angriff, und bald splitterten Sticks an den Kanten der Snare, zerbrochenes Holz wirbelte dreißig Fuß über die Köpfe der Zuhörer. Es war wie Agincourt! Han steigerte zu einem Gewittersturm-Crescendo und nahm dann zurück, als die Hörner einsetzten. Sie füllten die Luft mit einer großen, hymnischen Melodie, einem Lobgesang in erregender Antiphonie, dessen Thema von den Bläsern zu den Streichern durch das Orchester wehte. In rascher Folge lösten hüpfend sich Solisten aus der Klangmasse, und Ketten von Ruf-und-Antwort echoten durch die Band. Die Musik war dicht, komplex, kohärent, unerträglich erregend. Adrenalinstoß auf Adrenalinstoß. Dies war er, der Klang der Geflügelten Schlange, gerichtet auf die Nächste Ebene, sphärenwärts, mit flatternden Schuppen und Federn.

Es war Musik, die Zeit verzehrte, die sie erstarren ließ in ihrem Lauf. Sie waren da. Sie waren weg. Verschwanden durch das Publikum hindurch auf einer weiteren Runde gnostischen Gemurmels. Bennink verweilte, um die Stöcke gegen die Spiegelglasscheiben rattern zu lassen. Wenige Sekunden Stille. Dann regte das Publikum sich unnötig auf: Jubel, Trubel, Heiterkeit; Pfiffe, Hüte in der Luft. War für eine Nacht!

An der Garderobentür (oder am Vorhang, um genau zu sein) machten Enrico Rava, Martin Mayes und Hannes Bauer kehrt, um eine Schlussfanfare zu spielen. Es war stolz, feierlich und hatte volles Daseinsrecht.

War dies die optimale Bigband, die aus dem Topf der europäischen Improvisatoren zusammengestellt werden konnte? Ich wüsste nicht, wie man sie hätte verbessern können. Vielleicht wäre Barry Guy eine Bereicherung für die Bässe gewesen, doch der hatte ja schon sein eigenes ziemlich berühmtes Orchester. Vielleicht hätten die Posaunen noch etwas Feinstimmung vertragen. Das übrige Orchester stellte so starke Persönlichkeiten heraus, doch die Posaunen waren für mich, vielleicht zu unrecht, Hannes Bauer und Die Andern. Wollte ich Gott spielen, hätte ich vielleicht Radu Malfatti und Paul Rutherford ersetzt. Und dann sollte ein Orchester von Improvisatoren auch wieder einmal ein paar gerade erst knospende Spieler herausstellen, wenn wir an dieses Idiom als das der "living music" glauben wollen.

Aber warum beckmessern? Das Kollektiv spielte etwas neue Musik: das genügt.

Ich wünschte, ich könnte mich über die Einbeziehung von Taylors eigener Dichtung in diese Konzerte ebenso positiv äußern, aber mir ist nicht wohl dabei. Verschiedene Journalisten behaupten immer wieder, der Einsatz von Taylors Stimme und seines geschriebenen Wortes sei eine genaue Parallele oder Erweiterung dessen, was er auf dem Klavier macht. Ich höre das nicht. Bestenfalls scheint es dekorativ in der Ausführung, öfter jedoch aufdringlich. Ich meine, es kam einer Annullierung des ersten Teiles des Duetts mit Derek Bailey ziemlich nahe. Fehlendes Interesse an Dichtung ist nicht das - oder nicht mein - Problem. Auf der gedruckten Seite kann Taylor meinethalben so kryptisch sein wie er will, und frohgemut werde ich den Texten eine Bedeutung abzuringen suchen. Aber deren Stärke liegt nun einmal im Bild. Wenn ich nicht hören kann, was gesagt wird, dann ist keine Kraft dahinter. Ich finde, was Taylor da liefert, ist auf frustrierende Weise verdunkelnd.

Charles Olsen hat in einem berühmten Essay davon gesprochen, wie auf einmal "alle Teile der Sprache frisch (seien) für Klang und perkussiven Gebrauch". Ezra Pound beschwor den modernen Dichter, seine Worte zum Sang zurückzuwenden und da weiterzumachen, wo die Minnesänger aufhörten. Und es gibt eine nicht sonderlich berühmte Tradition amerikanischer Text/Klang-Dichtung, die von Leuten wie Aram Saroyan personifiziert wird. Es ist nicht so, als wäre dem, was Taylor versucht, nichts vorausgegangen. Aber ich glaube nicht, dass Konzerte mit improvisierter Musik der geeignete Kontext dafür sind.

Schwache Kritik, ich weiß. "Um die explosive Wirkung dessen zu verstehen, was ein Künstler-Dichter anstrebt, muss man sich der Entscheidungen bewusst sein, nach denen die Kriterien sich bilden, die maßgebend sind für den Gedanken und die Tat." (C. Taylor, down beat, 11/86)

Na, schön. Wir, diejenigen von uns, welche die Interviews gelesen haben, wissen, dass Taylor auf eine Scheibe zielt, die umfassender ist als Lesungen experimenteller Dichtung es meistens sind. Er behauptet, sein Konzept vom Einsatz der Stimme nähre sich von Kabuki, Bunraki und Zuma Kabuki, japanischen Formen des Theaters; vom Gesang der amerikanischen Indianer; von afrikanischem Zauberritual. Er will nichts weniger als eine Synthese alles dessen mit einer Tradition der Black Poetry, die zurückgeht auf Robert Hayden (den Gewinner des Großen Preises für englische Dichtung beim Welt-Festival der Negerkünste in Dakar, Senegal, 1966) und dann noch etwas weiter zurück.

Ein Lebenswerk, mindestens.

Hat irgendwer das Rüstzeug, um abschätzen zu können, ob das klappt oder nicht? Ist ein ultraliterarischer Ethnologe im Saal? Und was ist dazu die einmütige Meinung aus Japan und Afrika und von der Insel Vatoa?

Wenn Taylor in all diesen Traditionen zu Hause ist, wäre es dann als Künstler-Dichter nicht seine Aufgabe, uns eine Hand oder unserem Fuß einen sicheren Boden zu geben, damit auch wir in diese Welten eintreten können?

Wenn Taylor in der Lage ist, uns die Augen zu öffnen, warum sollte er uns an der Nase herumführen?

Er liefert seinen Kritikern doch sicherlich Munition, wenn er eine Platte, die seine Dichtung herausstellt, "Mummers" nennt. Eine Definition von "mummery" (Mummenschanz, Firlefanz, Hokuspokus) in Webster's Dictionary lautet: "a ridiculous, hypocritical, or pretentious ceremony, observance, or performance". Nun, so weit würde ich nicht gehen. Aber ein Aufatmen in der Kongresshalle war vernehmbar, als er sich in den Konzerten mit Bailey und mit Bennink endlich ans Klavier setzte und, wie man so sagt, vorankam.

Sein Tanzen? Kein Einspruch, Euer Ehren. Er ist hinreißend dramatisch in seinen Bewegungen. Man prüfe die Fotos von Dagmar Gebers. Wie wir uns bewegen, hat er gesagt, definiert, wie wir spielen. In dieser Hinsicht hege ich keine große Hoffnung für das strammarschige Europa. Anmut geht über unsere Begriffe. Eines Tages steckte ich den Kopf durch die Tür von Cecils Ensemble-Workshop und ertappte eine Gruppe seiner Schüler beim Herumhopsen und zog mich schleunigst zurück. Niemand hätte eine müde Mark dafür gegeben, um sich anzuhören, wie Taylor die raumgreifenden Sätze dieser Tänzer nachäffte.

In einem interessanten Interview, das sich als Plattentext für das "Live in Vienna"-Album ausgab, hatte Taylor ein paar provokante Dinge über Rhythmus und Miles' Gebrauch der Trommelmaschine zu sagen, die der "Hochverrat der Musik" sei:

"Rhythmus ist der Kern, und sie kapieren offenbar nicht. Diese Falltür, die zu dieser Maschine geführt hat, der Perkussionsmaschine, sie ist vielleicht das Äquivalent zu Mayor Goode, der zum ersten Mal amerikanische Bürger bombardierte. Alles, was du zerstörst, fällt zurück auf dich, ein großer Teil fällt zurück auf dich selbst."

Rhythmus ist der Kern. Wichtige Feststellung. Wenn die europäische Improvisation zeitweilig versagt hat, dann meistens deswegen, weil sie das nicht begriffen hat. Wenn es einen Mangel im Mannschaftsstand gibt, dann hier. Wir haben nur sehr wenige von den Trommlern, die "long und strong" spielen können (wie Sonny Sharrock sagt). Ausdauer ist die halbe Strecke, wenn man sich mit Taylor auf den Weg nach Marathon machen will. Man kann sagen, dass zu diesem Berliner Festival die Besten zusammenkamen, und dennoch kann man nur drei von den fünf Spielern - Bennink, Moholo, Oxiey - als "hard driving drummers" bezeichnen. Lovens und Sommer sind aus anderen Gründen bewundernswert, haben für mein Ohr aber nicht diese elementare Kraft, die einen Musiker bis an die Schwelle zur Trance zu tragen vermag, bis an die Grenze, wo Cecil Taylor am überzeugendsten operiert. Der Mann, der "eine Naturgewalt werden möchte", muss sich zurücknehmen, um weniger als ein Niagara an Klang zu sei, wenn er einen Trommler leichteren Kalibers zum Partner hat. Oder er kann diesen Partner auslöschen. Wäre dieses Festival zehn Jahre früher organisiert worden, hätte das geschehen können. Aber alle diese Konzerte waren durch sehr rücksichtsvolles Spiel von Seiten Taylors gekennzeichnet. Alle diese Geschichten aus Alten Zeiten, die Buell Neidlinger und Steve Lacy so gern zum Besten geben, hatten mir das Gehirn gewaschen. In ihnen ist die Rede von Begleitmusikern, die plump hinter Taylor nachpolterten und sich duckten, wenn aus dem Klavier die Tasten wie Wurfmesser flogen.

So war es nie in Berlin. Eines Nachts gab er in der Diskothek eine Erklärung dafür: New York sei vielleicht eine Stadt des Wettkampfes, sagte er, aber ein paar von den Kameraden hätten schließlich doch geschnallt, dass es sich bei dieser Musik nicht um Sport dreht. Seine besten Kräfte seien darauf gerichtet zu verstehen, was die europäischen Musiker machen, und zur Verbesserung ihres Klanges beizutragen. Im Kontext der Bigband beispielsweise habe er redigiert und interpunktiert, indem er das gelegentlich sich abstrampelnde Solo dadurch als dramatisches Meisterwerk habe erscheinen lassen, dass er Ausrufungszeichen in es hineinknallte; oder er habe es schwerwiegend gemacht, indem er feierlich die tiefen Saiten des Flügels zupfte.

Als Derek Bailey akustisch spielte, war Taylor gehalten, seinen "normalen" Klavieranschlag aufzugeben, und er fand einen anderen Weg, den sie gemeinsam gehen konnten. (Was unter anderem hieß, dem Innern des Konzertflügels Koto-artige Klänge zu entlocken.)

Bei den verschiedenen Duo-Konzerten und Sessions wurde seine Großzügigkeit dankbar aufgenommen, aber es war auch gut, wenn er sich nicht bremsen musste. Von den Konzerten, die ich miterlebte, war das beste Beispiel dafür Taylor und Bennink. Zwei Spieler von gleicher Stärke, die beide des anderen Potential durch den Prüfstand der Bigband-Proben kannten, konnten sie frank und frei eintauchen in die Musik, wie von Klippen herab.

Nach einem Vierteljahrhundert Mengelberg-Bennink war dieses Konzert wie die Rache des Klaviers: Han endlich mit einer Tastatur konfrontiert, die er, so sehr er es auch versuchte, nicht verspotten oder überrumpeln konnte.

Als die Konzertreihe zu Ende ging, war ein Solo-Auftritt am 16.Juli nur noch ein mahnender Fingerzeig darauf, wie rund und in sich abgeschlossen das Universum des Taylor-Klaviers ist. Ihr wollt Trommeln? Hier sind achtundachtzig. Ein Arpeggio rapido, hingezischt mit einem Daumennagel, klingt wie ein martialischer Snare-Wirbel, der zu den Waffen ruft. Sein Handrücken flappt auf die Tasten wie ein zarter Spritzer aufs Becken. Eine Faust im tieferen Register hat die Endgültigkeit einer Basstrommel. Abwechselnde Unterarme sind pochende Djembes, die in einem westafrikanischen Chor pulsieren.

Endloses Verschieben von Klangblöcken, wie Gewitterwolken aus dem Flügel heraufziehende Harmonien. ("Nein, Sie brauchen ihn vorher nicht stimmen, aber es wäre vielleicht ganz gut, wenn Sie's hinterher täten.")

Das war Musik, um einen abzufüllen.

Allerdings nicht Taylor. Dankend nahm er in der Garderobe die Glückwünsche einer Horde von Musikern und Freunden entgegen, hatte es aber furchtbar eilig, sich abzufrottieren und wegzukommen.

Warum, was ist los?

"Don Pullen spielt im Quasimodo." Echt aufgeregt sprach er von einem Spieler, den die Kritiker noch immer als einen Taylor-lmitator abschreiben. "Ich muss mir Don Pullen anhören." Mit Ehrfurcht in der Stimme.

"Wunderbarer Musiker."

Es war fast vorbei. Auf dem Weg aus der Kongresshalle kaufte ich mir ein Cecil-Taylor-T-shirt, obwohl ich Cecils Konterfei auf dem Hemd scheußlich fand und seit Jahren kein Reklamehemd mehr getragen hatte (in dem Versuch, mich von der Schändlichkeit meines Berufes zu distanzieren). Dann ging ich zu Dieter Hahnes Jazzcock-Plattenstand und kaufte die CD eines Cecil Taylor-Albums, das ich schon hatte. Offenbar war ich schlecht in Form, auf Fantum reduziert, ein sorgfältig gefütterter Zynismus war angeknackst.

Zwei Tage später war im Abraxas eine Party, um alles mit Abschiedstränen und kübelweise Alkohol zu netzen. Ich konnte nicht hin. Ich war wieder in München und interviewte ich weiß nicht mehr welchen Popstar für ich weiß nicht mehr welche Zeitschrift. Termine einhalten, Miete zahlen - Geschäft, wie üblich.

Was jedoch das Cecil Taylor Festival der Free Music Production betrifft - das wird keiner, der dabei war, so schnell vergessen.

Übersetzung: Wulf Teichmann

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